Courtesy Warner Bros. Pictures
Sinners (I peccatori, titolo italiano) è una bomba di record e prime volte. Sedici nomination agli Oscar 2026, quattro statuette tra cui quella alla direttrice della fotografia Autumn Durald Arkapaw: prima di lei, non era mai successo che una donna vincesse in questa categoria, e tantomeno una donna di etnia afro. Un primato che potrebbe aprire un discorso di metacinema, lo stesso di cui parla il film stesso: l’orgoglio della luce nera che trionfa sull’ombra bianca suprematista, sovrascrivendo gli stereotipi e convertendoli in qualcosa di nuovo.
È un film difficile da classificare, e proprio per questo impossibile da dimenticare. Un blockbuster che non si comporta da blockbuster, un rendez-vous ad alto voltaggio tra horror crepuscolare, sensualità da cinecomic, blues del Mississippi, mitologia vampirica e orgoglio Black Lives Matter ante litteram. Un centrifugato fatto di frutta e patatine fritte, spritz ed erbe officinali, con l’effetto di un piacevole straniamento.
Questo quinto lungometraggio di Ryan Coogler è ambientato nel Mississippi del 1932, in piena era Jim Crow: due gemelli reduci di guerra tornano al Delta con una valigia di soldi sporchi e il sogno di aprire un juke joint. Quello che li attende è un male soprannaturale ma anche qualcosa di più radicato: il peso di esistere in un corpo nero nel Sud degli Stati Uniti. A portare tutto questo sullo schermo, con occhio e con cuore, è stata Arkapaw, di origini filippine e creole della Louisiana, cresciuta a Oakland, formatasi all’AFI, che si rivela la demiurga di un impianto estetico mai visto prima d’ora. I postmodernisti dicevano che tutto è già stato visto, che l’immagine pura non esiste, che ogni fotogramma è citazione di un fotogramma precedente. Eppure questa volta abbiamo l’impressione che non sia così.
Due formati diversi per immergersi nella storia
Il formato di Sinners in principio era “in piccolo”: Coogler aveva scritto la sceneggiatura pensando al Super 16 mm, intimo e granuloso, in stile documentario. Ma la complessità visiva del film, che comprendeva la necessità di duplicare l’attore Premio Oscar Michael B. Jordan nei gemelli Smoke e Stack, imponeva una pellicola più stabile.
In questo modo grazie ad Arkapaw si è arrivati al grande formato, in 70 mm, e infine a una combinazione inedita di camere IMAX 15-perf e Ultra Panavision 70, con scene che alternano il rapporto d’aspetto 1.43:1 e 2.76:1. Questa scelta coinvolge lo spettatore come soggetto immerso in un mondo, un mondo che è chiamato ad attraversare con gli occhi, vivisezionando il proprio piano dell’orizzonte. «Ryan vuole spingere i limiti ogni volta che cerca il modo migliore di raccontare una storia», ha dichiarato Arkapaw ad American Cinematographer.
Il formato ultra-largo Ultra Panavision è usato per catturare il peso del cielo e i vasti orizzonti piatti del Delta del Mississippi, sottolineando la bellezza opprimente del paesaggio; il formato IMAX è riservato agli sguardi in interni, creando un’immersione verticale che trascina lo spettatore dentro il fotogramma. Proprio come se fosse davvero lì.
L’estetica di Sinners parte da delle foto del Mississippi anni ‘30
La reference che Coogler aveva dato ad Arkapaw non consisteva in un board di Pinterest o nei film di qualcun altro (anche per questo Sinners appare unico e assoluto), ma in una raccolta di foto scattate negli anni ’30 da Eudora Welty, una fotografa che aveva percorso il Mississippi documentando la vita della gente comune. Foto senza i filtri di Instagram ovviamente e senza ritocchi di Lightroom. Scatti reali, che avrebbero impedito alla direttrice della fotografia di cadere nella trappola nostalgica dei period drama: creare un universo da spot, un po’ troppo fatato e decisamente artificiale.
Alla fine la scelta della professionista è stata costruire il proprio mondo, le proprie origini louisianesi, senza seduzioni cromatiche o espedienti fotografici, ma con gli stessi occhi documentaristici di Welty, lo stesso approccio crudo ma comunque affascinante nello scoprire la verità e le magie del Mississippi.
La scelta della sottoesposizione per (ri)dare dignità alla carnagione scura
Molto più che una scelta tecnica, la sottoesposizione di gran parte degli shot si pone come una presa di posizione politica. Come mai? Per tanti anni il cinema mainstream di Hollywood (e non solo) ha calibrato l’esposizione sui volti bianchi, di etnia caucasica, con i volti di etnia afro che ne pagavano le conseguenze, risultando schiacciati, avvolti nell’ombra o bruciati dalla sovraesposizione che scioglieva le loro espressioni e annullava i lineamenti, come se fossero delle maschere.
Forse era arrivato il momento di cambiare questa prassi. Arkapaw ha scelto deliberatamente di sottoesporre per mantenere il dettaglio nelle alte luci, in modo da creare un contrasto visivo più netto tra luce e ombra. In questo modo ha dimostrato una comprensione sofisticata di come la luce possa interagire in modo diverso con le carnagioni scure, in particolare sotto il sole infuocato del Mississippi.
Colori e impianto visivo: un accordo tra direttrice della fotografia, costumista e produttrice
In Sinners, l’estetica è il risultato di una conversazione continua tra la direttrice della fotografia, la production designer Hannah Beachler e la costume designer Ruth E. Carter.
Questo lavoro di squadra parte dal principio che se i registri visivi si allineano, come le palette della scenografia, i colori dei costumi, la temperatura della luce, lo spettatore si sente in una nuova comfort zone. Quando divergono, il corpo lo avverte prima della mente: qualcosa di disagiante incombe.
La sequenza del juke joint: luce d’oro che attraversa il tempo
Si potrebbe parlare in un particolare “effetto Droste”, in Sinners, ovvero un’immagine dentro la quale ricorre la stessa più piccola. Questa parte, l’anima del film, è il lungo piano sequenza steadycam del juke joint. Davanti allo schermo ci rendiamo conto che sta per succedere qualcosa di mai visto, mentre il cuore confonde i propri battiti in un ritmo inedito.
Sul palco, Miles Caton prende il suo Dobro Cyclops del 1932 e comincia a cantare il blues. Poi, con una specie di miracolo visivo e sonoro, intorno cominciano ad apparire un griot dell’Africa occidentale, un chitarrista anni Settanta con l’energia di Jimi Hendrix, un DJ hip-hop degli Ottanta, una danzatrice. Decenni di musica nera americana fritti con lo stesso olio, cotti nello stesso spazio, il magico, imprevedibile juke joint dei gemelli.
Mentre Caton raggiunge il culmine della sua performance, il bagliore del locale avvolge la folla e sfocia in quello che Made Journal definisce un oro polveroso. La luce densa e calda alimenta la scena come gasolio, accompagna la follia insana e favolosa della musica e batte in un ritmo ancestrale, su una storia di tradizioni e memorie.
La luce del giorno vs la luce della notte e i vampiri come allegorie
Nell’arco delle 24 ore in cui si svolge la storia, il sole e la luna risultano simboli morali del film, che Arkapaw sceglie di polarizzare con la fotografia: il giorno è ambra e miele, con l’alta saturazione dei colori del Delta; la notte è argentata e fredda con un’atmosfera aliena e sinistra. È molto semplice: la luce del sole rappresenta il bene, quella della luna (usata in modo naturale per le riprese) il male. Sono i vampiri stessi, con la loro natura parassitaria, ad abbassare la temperatura cromatica delle scene.
E la luce trova una nuova collocazione semantica: quando c’è, si può stare tranquilli. La luce è rassicurante e avvolgente, la luce protegge, la luce distrugge i vampiri. Ma quando scompare, allo spuntare del crepuscolo, si sa già cosa sta per arrivare.
I peccatori è un film unico, che chiede agli occhi di muoversi tra gli strati del Delta, fino ad arrivare alle lampade a olio di un juke joint. Autumn Durald Arkapaw con questo capolavoro ci ha dimostrato che la luce può essere molto più che luce: può essere una presa di posizione, la rifondazione di un’estetica, un collante per un’allegoria supernatural. Impossibile dimenticare le vibes di questo film, che attraverso l’oro visivo del blues entrano per sempre nella nostra anima.
