Courtesy I Wonder Pictures
Il sole splende per tutti. È così la “democrazia della luce”, quella che ogni giorno sorge bianca e rosata e si spegne in colori incendiari. Questo elemento primordiale rappresenta il cortocircuito de La zona di interesse: i mezzogiorni dorati di Auschwitz sono uguali per i borghesi che abitano la villa e coltivano il giardino e per gli ebrei che, a poche centinaia di metri di distanza, dietro il muro, lavorano fino a morire, vengono fucilati, messi nelle camere a gas, e poi “smaltiti” nella catena di montaggio dei forni, un sistema di lucida efficienza che il protagonista ha contribuito a progettare.
Il film è stato inserito dal National Board of Review tra i cinque migliori del 2023 e, più in generale, tra le opere più significative dedicate all’Olocausto nella storia del cinema. La forza sconvolgente de La zona di interesse sta nel raccontare non solo la banalità del male, ma anche l’assurda facilità con cui si può convivere con l’orrore.
Non riguarda solo la famiglia di Rudolf Höß, che viveva in serenità tra giardinaggio, pesca e pomeriggi in piscina a pochi metri dal campo di sterminio; riguarda anche la nostra raccolta selettiva delle informazioni. Tendiamo a ignorare la morte, la devastazione, le situazioni di sofferenza, malattia, guerra e povertàche esistono intorno a noi, perché concentrarsi su queste renderebbe la vita invivibile. Eppure, sappiamo che ci sono, e sono terribili.
È proprio in questo spazio di rimozione che interviene la luce de La zona di interesse, tra consapevolezza e provocazione. Da un lato c’è la scelta di uno stile quasi documentaristico, privo di luci artificiali o effetti speciali; dall’altro c’è una frattura estetica, quella di illuminare un’unità di luogo (Auschwitz) che è spaccata in due, per eventi e per modi opposti di vivere la vita.
Prima de La zona di interesse: da Sexy Beast a Under the Skin
Prima del capolavoro del 2023, Glazer si era già lanciato in film-esperimenti che aggredissero lo spettatore sul piano sensoriale con la fotografia.
In Sexy Beast (2000), la luce spagnola è accecante e si configura come un biancore andaluso che nasconde l’oscurità morale sotto la superficie. In Birth – Io sono Sean (2004), il biancore diventa alieno, con una fotografia di lusso che avvolge Nicole Kidman in un’aura straniante. Con Under the Skin (2013), Glazer tocca il vertice del buio predatorio, l’oscurità in cui le vittime sprofondano senza possibilità di salvezza.
Dopo questi voli pindarici fotografici, La zona di interesse torna a uno stile neutro che si pone come un anti-manifesto e rispetta la delicatezza del tema anche rinunciando a colpi di magia o artifici spettacolari. La traiettoria visiva immaginata da Jonathan Glazer può essere letta come una struttura hegeliana: prima il bianco, apparente e quasi sovrannaturale, la tesi; poi il nero, concreto e profondo come una voragine, l’antitesi; infine la neutralità dello sguardo, che diventa il modo più radicale per rappresentare un orrore che tutti scelgono di ignorare, la sintesi su cui si regge La zona di interesse.
Perché La zona di interesse utilizza la luce naturale?
Jonathan Glazer aveva acquisito i diritti del romanzo di Martin Amis già nel 2014 e, fin dall’inizio, aveva stabilito un principio fondamentale per la realizzazione del film: utilizzare esclusivamente luce naturale.
I titoli di testa sono affidati a uno schermo nero con un sonoro disturbante di rumori, grida, scricchiolii, sospiri, un non-immaginario che evoca il male senza mostrarlo. Poi, dalle prime sequenze, si passa alla fotografia sobria del quotidiano, agghiacciante nella sua normalità.
Niente faretti o illuminazioni artificiali, ma solo il sole pieno di mezzogiorno e, nelle scene notturne, la luce autentica della luna, per «rimuovere gli artifici e le convenzioni del cinema che ti portano su una strada che non sembrava pertinente qui. È psicologia dello schermo», ha spiegato il regista a Vanity Fair. «Il modo in cui il cinema feticizza, rende glamour, dà potere: in questo contesto, nessuna di queste cose era appropriata».
Ma non si tratta solo di rispetto per le vittime del genocidio. Il regista ha scelto una luce neutra anche per evitare di porsi su un piano diverso dai suoi personaggi: non voleva giudicarli per il loro modo di dimenticare gli altri esseri umani dietro il muro. Voleva solo raccontare una storia, e dimostrarci che alla fine non siamo così lontani, così diversi da Rudolf, la moglie e i figli. In realtà siamo anche un po’ come la madre di Hedwig, che scopre i forni crematori dalla finestra delle nipotine e si sconvolge: siamo empatici e orripilati, ma la necessità della sopravvivenza a volte ci porta a non uscire dal nostro giardino, e dedicarci solo ai fiori, ai lamponi, alle rose.
La fotografia di Łukasz Żal: girare senza artifici
Una sfida che ha spaventato ed entusiasmato il direttore della fotografia Łukasz Żal, polacco prodigio candidato all’Oscar per Ida e per Cold War, oltre che responsabile in Hamnet, film del 2025 dedicato al tragico lutto di Shakespeare.
Le riprese sono state realizzate con dieci telecamere Sony VENICE, controllate da remoto e utilizzate in un set illuminato esclusivamente da luce naturale, senza riflettori né fill light. Il doppio ISO base della macchina – 800 e 2500, come riporta Sony – ha permesso di lavorare bene in condizioni di luminosità molto diverse, mentre l’elevato range dinamico ha garantito una gestione precisa delle scene in controluce e dei contrasti più netti.
«Era un approccio completamente diverso, che significava dimenticare tutto ciò che mi era stato insegnato sulla fotografia», ha dichiarato Żal a The Hollywood Reporter. «Sai, cercare di girare con una bella controluce o durante l’ora d’oro per rendere tutto bello. Noi abbiamo sempre girato in luce naturale. Anche quando era “brutta”. Giravamo con luce frontale, giravamo a mezzogiorno».
E quando la luce non c’era? Si girava con luce scarsa, come se la scena fosse ripresa da una videocamera militare. «Il dogma era guardare questa storia attraverso una lente del XXI secolo», ha spiegato Glazer a THR. «Anche se è molto diverso o straniante, nasce dalla stessa mentalità, dallo stesso desiderio di guardare tutto senza abbellimenti». Anche il mood vintage, le canzoncine, la fotografia color crema e i costumi d’epoca sono, in fondo, forme di spettacolarizzazione, e Glazer voleva evitarle. Il suo intento era costruireun’immagine il più possibile asettica, capace di osservare gli eventi senza vibes, e senza alcun abbellimento.
Per ottenere questo aspetto neutro, la composizione è stata mantenuta semplice, senza pannelli o riflettori. Inoltre, Łukasz ha scelto di usare una sola luce “pratica”, per esempio una lampadina a nudo, perché maggiormente rappresentativa del mondo reale.
La bambina de La zona di interesse: le sequenze in negativo termico
Nel film compaiono più volte sequenze girate in negativo termico, immagini in cui una bambina nasconde delle mele nell’erba di un grande campo. Sullo sfondo scorrono il treno che sfreccia e il fumo sinistro dei crematori, presenze costanti che incombono sulla scena.
In un film che utilizza la luce del sole naturale, è paradossalmente il buio a rappresentare una via di salvezza; la bambina rappresenta la speranza in un mondo nero. «Quel piccolo atto di resistenza, l’atto semplice, quasi sacro, di lasciare il cibo, è cruciale perché è l’unico punto di luce», ha spiegato Glazer a The Guardian.
Il negativo diventa una forma di redenzione proprio in contrapposizione alla luce solare: solo chi si oppone a quell’universo apparentemente normale e ordinato, dove lo sterminio degli ebrei convive con l’ossessione per un giardino curato e per i tuffi in piscina, può davvero incrinare il sistema. E se il sistema vive nella luce, l’unico modo per rovesciarlo è scegliere l’ombra.
In questa economia rappresentativa, la luce naturale diventa il contraltare horror dell’impianto sonoro, lascelta anti-estetizzante di Glazer per raccontare Auschwitz attraverso il rumore del treno, le urla di disperazione, i colpi di arma da fuoco, senza mai mostrare una sola scena del campo di sterminio. È così che la luce quotidiana diventa più disturbante del buio.
La zona di interesse lascia una domanda: cosa succede quando la luce smette di consolare? Glazer dimostra che la neutralità visiva non esiste: una scelta di illuminazione è già una presa di posizione. Il sole che irradia il giardino degli Höß non è (nemmeno lui) innocente. E in questo rovesciamento radicale, con la luce piena come forma suprema di perturbazione, si svela il lascito più duraturo del film e la sua sfida al cinema contemporaneo.
