Cover: Theo Pinto nel suo studio, Foto Frank Frances, Courtesy Cadogan Gallery.
Formatosi in architettura e design, Theo Pinto (1990), artista originario del Brasile e attivo a New York, non ha mai smesso di essere affascinato dai concetti di scala e proporzione e dall’esperienza che può nascere da uno sguardo prolungato su un’immagine o un progetto. Una componente razionale che, nei suoi dipinti, si fonde con la ricerca costante di quella che lui stesso definisce “inner-light” (luce interiore): una dimensione spirituale che emerge negli stati transizionali della luce, come il crepuscolo, l’alba e il graduale dissolversi del giorno nella notte, momenti in cui l’atmosfera appare instabile e in continuo cambiamento. Spirituale, dicevamo, da non confondere con nulla di religioso o simbolico, nel senso tradizionale del termine.
La luce, per Pinto, è qualcosa da rappresentare proprio nella sua natura instabile, inconsistente e impossibile da possedere. «Il mio lavoro nasce da una distanza che non sono ancora riuscito a colmare: quella tra lo stato in cui vivo e quello che sto cercando. La pittura è diventata un modo per rallentare le cose. E così, la superficie opaca della tela assorbe, piuttosto che rifletterla, la luce di un cielo o di un paesaggio creando, livello dopo livello, distese di colore che progressivamente si allontanano dal loro riferimento iniziale. «All’inizio della mia carriera mi sentivo molto ancorato a quei riferimenti. Ora mi interessa più che il dipinto evolva da sé. I miei momenti preferiti sono quelli in cui cominciano a dirmi qualcosa che non mi aspettavo». Ed è proprio di questo percorso, e di questo processo, che ho voluto sapere di più. Un incontro che ha coinciso con la conclusione della sua mostra personale The Weight of Light alla Cadogan Gallery di Londra.
1. I tuoi dipinti prendono forma attraverso un lento processo di stratificazione, levigatura e aggiustamento tonale, che si conclude solo quando la luce sembra acquisire una presenza quasi fisica, un corpo, persino un certo peso. Quanto ha influito, su questo modo di costruire la luce, la tua formazione in architettura e design?
Credo che l’architettura mi abbia insegnato che l’esperienza è qualcosa che si costruisce. Quando progetti un edificio, non stai semplicemente creando un oggetto. Pensi a come una persona si muove nello spazio, a come i materiali ricevono la luce, a come le proporzioni influenzano il corpo di chi lo attraversa, a come l’atmosfera cambia nel corso della giornata. Sono riflessioni che non mi hanno mai abbandonato realmente. A un certo punto, credo che la pittura sia semplicemente diventata un altro modo per esplorarle. Ciò che mi interessa non è rappresentare la luce come un’immagine, ma dare forma a una superficie che le permetta di comportarsi in un determinato modo. Ogni strato, ogni passaggio di levigatura, ogni minima regolazione modifica il modo in cui il dipinto trattiene la luce. A volte, togliere pittura crea più luminosità che aggiungerne. Il processo è lento perché cerco di eliminare tutto ciò che mi sembra superfluo, fino a quando è la luce stessa a diventare il soggetto. Idealmente, ciò che rimane non è soltanto la rappresentazione della luce, ma l’esperienza stessa della luce.
2. Molte delle tue opere sembrano nascere da stati transitori della luce: l’alba, il crepuscolo, il dissolversi graduale del giorno nella notte. Cos’è che, nello specifico, ti attrae maggiormente di questi momenti di passaggio rispetto alla luce nei suoi stati più “stabili” o “definiti”?
Me lo sono chiesto spesso. All’inizio pensavo di essere semplicemente attratto dalla bellezza dell’alba e del tramonto, ma con il tempo ho capito che non si trattava davvero dei colori. Si trattava piuttosto di ciò che quei momenti riescono a far scaturire in noi. Gran parte della giornata trascorre quasi senza che ce ne accorgiamo. Raramente facciamo esperienza del tempo in sé. Ma durante un’alba o un tramonto, il cambiamento diventa visibile, percepibile. Possiamo letteralmente osservare il mondo trasformarsi, passare da uno stato a un altro. E, in qualche modo, questo ci ancora al presente. Credo sia per questo che, in ogni parte del mondo, le persone si fermano a guardare il tramonto. È uno dei pochi momenti in cui ci viene ricordato che tutto sta cambiando, noi compresi. I miei dipinti non rappresentano un momento preciso della giornata. Cercano piuttosto di trattenere, un po’ più a lungo, quella particolare qualità dell’attenzione.
3. Fai spesso riferimento a una “inner light” (luce interiore). In che modo si relaziona alla luce esterna? E dove, nel tuo lavoro, le due si incontrano?
La luce esterna è la prima ad attirare la mia attenzione, ma non è mai il vero punto di arrivo. A tutti capita di vivere momenti in cui un paesaggio, un brano musicale o una particolare qualità della luce riescono d’un tratto a modificare il nostro stato d’animo. L’esperienza avviene al di fuori di noi, eppure riesce a cambiare qualcosa dentro di noi. È questo che a me interessa. Vedo nei dipinti un luogo d’incontro tra questi due mondi. Nascono dall’osservazione, ma lentamente si allontanano dal mondo visibile per dirigersi verso qualcosa di più interiore. Non un’idea, ma uno stato dell’essere. Quando parlo di luce interiore, mi riferisco in realtà proprio a quei momenti di chiarezza, presenza o connessione così difficili da trattenere. La pittura è diventata, per me, un modo per ritornarvi.
4. Il tema della luce racchiude una lunga storia di ricerca filosofica, spirituale e artistica. Ci sono, in questo senso, riferimenti che hanno influenzato il tuo modo di comprenderla o ai quali ti ritrovi a tornare mentre lavori a un dipinto?
Credo che il mio modo di vedere la luce sia stato plasmato dalla mia pratica spirituale tanto quanto dall’arte. Trascorrere del tempo in India e studiare le tradizioni contemplative ha cambiato per sempre la mia percezione della luce e il mio rapporto con la pittura. Mi sono interessato sempre meno a descrivere ciò che vedevo e sempre di più a creare un’esperienza capace di racchiudere qualcosa della quiete, della presenza o di quel senso di meraviglia che provavo. Naturalmente, alcuni artisti hanno avuto una profonda influenza su di me. Turner, Rothko, James Turrell e architetti come Frank Lloyd Wright, Tadao Ando e Peter Zumthor hanno ampliato il mio modo di pensare alla luce, al colore e allo spazio. Ma non torno al loro lavoro in cerca di risposte o soluzioni. Ci torno perché mi ricordano che la luce non è semplicemente qualcosa che vediamo: è qualcosa di cui facciamo esperienza. Guardando indietro, credo che tutti loro stessero esplorando lo stesso mistero, semplicemente attraverso linguaggi diversi.
5. Descrivi la pittura non tanto come produzione di immagini, quanto come la “costruzione di una condizione”. Quale?
Per me è una condizione di attenzione. La pittura è diventata un modo per rallentare la mia mente. Come molte persone, so cosa significa sentirsi trascinati in cento direzioni diverse, contemporaneamente. Il mio studio è infatti uno dei pochi luoghi in cui riesco a rimanere abbastanza a lungo su qualcosa da permetterle, lentamente, di rivelarsi. Spero che i miei dipinti possano offrire qualcosa di simile. Non una spiegazione o un messaggio, ma un’esperienza in cui lo sguardo possa diventare più lento, più silenzioso, più paziente. Uno spazio in cui, anche solo per un momento, possiamo diventare più consapevoli delle sottili variazioni di colore, luce e tempo e, forse, persino di noi stessi. Non credo che l’opera cambi perché la comprendiamo. Credo che cambi perché rimaniamo con essa.
6. I tuoi dipinti sono costruiti attraverso geometrie, suddivisioni e relazioni tra colori caldi e freddi. Mentre dipingi, ti lasci guidare maggiormente dalla tua percezione o da quella che vuoi creare per chi l’osserva?
La geometria, in realtà, è un elemento relativamente nuovo nel mio lavoro. Per molti anni, la superficie si è sviluppata in maniera più omogenea e continua. È con questo corpus di opere (si riferisce a quelle esposte nella mostra alla Cadogan Gallery) che ho iniziato a introdurre, in maniera discreta, alcune suddivisioni. Non perché volessi rendere le composizioni più geometriche, ma perché mi interessava capire come delle piccole interruzioni potessero modificare l’esperienza dello sguardo. Queste divisioni servono a piegare, a interrompere la continuità della luce sul dipinto quel tanto che basta a costringere l’occhio a riadattarsi continuamente. Le diverse porzioni iniziano così a sembrare appartenere a momenti diversi nel tempo, quasi come se più stati della luce potessero esistere simultaneamente. Perciò, mentre dipingo, non penso in termini di “geometria contrapposta all’emozione”. Mi concentro sulla percezione e mi chiedo quale sia il minimo intervento necessario perché l’esperienza del dipinto inizi a cambiare. Se una variazione di colore o un’unica divisione verticale riesce a rallentare lo sguardo o a creare una diversa percezione dello spazio, allora ha svolto il suo compito.