Cover: Le cose non dette. Courtesy of 01 Distribution
Nei melodrammi e più in generale nei film di Gabriele Muccino la fotografia funziona come un termometro che registra la febbre dei personaggi. Misura i picchi di temperatura ancora prima che sia la sceneggiatura a tradurla in parole.
Nei film italiani ci troviamo davanti a una luce calda, volutamente sporca, a tratti sovraesposta, come a indicare emozioni e sentimenti così travolgenti che sarebbe impossibile contenerli in un rigore formale. Nel passaggio al cinema americano quella febbre non scompare ma è più disciplinata, e si scalda di pari passo con il destino del protagonista. Infine, ne Le cose non dette, l’atmosfera accecante di Tangeri, da fondale esotico, diventa la trasposizione visiva della temperatura interiore di ogni personaggio.
Da Come te nessuno mai a A casa tutti bene: la luce febbrile dei film di Muccino
Nei film che consacrano il Muccino degli anni Duemila, la luce di Marcello Montarsi accompagna le escalation disordinate e furiose dei protagonisti di queste storie burrascose, donne e uomini perennemente lacerati tra realtà e desideri. Ne L’ultimo bacio (come nel sequel Baciami ancora, con qualche variazione) i movimenti di macchina frenetici attraversano ambienti che provano a imitare la realtà, come se la storia fosse uno specchio universale dell’animo umano. Luce neutra che filtra dalla finestra, bagliori dorati da abat-jour negli interni, matrimoni celebrati in giornate di sole che appaiono spente, non dorate come le sogneremmo. Montarsi costruisce così un universo realistico attraverso una calibrata neutralità.
In Ricordati di me Montarsi abbassa ulteriormente la temperatura. La sua Roma borghese perde calore, vira sui toni freddi dell’estetica della TV generalista di inizio millennio, per raccontare il logoramento di una famiglia e forse anche delle nuove generazioni. Tornando indietro a Come te nessuno mai, esordio della poetica adolescenziale mucciniana, la luce di Arnaldo Catinari è ancora acerba, meno costruita e quasi documentaristica: nel suo universo tra scuola e condomini romani, i pomeriggi bianchi accompagnano la scoperta del primo amore senza la teatralità (e il melodramma) dei titoli successivi.
Anche in A casa tutti bene la fotografia accompagna la deflagrazione dei rapporti familiari. La luminosità mediterranea dell’isola, apparentemente accogliente e patinata, finisce per illuminare i rancori invece di nasconderli dietro l’atmosfera rilassata delle vacanze. Più la luce apre lo spazio, più i personaggi sembrano non avere vie di fuga.
La ricerca della felicità: nel cinema americano la luce diventa più controllata
Con La ricerca della felicità, primo film americano con Phedon Papamichael a occuparsi della fotografia, Muccino riesce a governare l’eccesso: la luce di San Francisco è grigia e metallica nella prima parte, per introdurre progressivi toni caldi man mano che Chris Gardner risale la scala sociale, fino alla luminosità parossistica della sequenza finale.
Nel periodo americano resta dunque intatto un principio già presente nei film italiani: la luce è un sismografo, capace di registrare ogni oscillazione emotiva, sensibile a tanti tipi di vibes, ma piegato a un arco più lineare e meno isterico, forse più fiducioso nella possibilità di una redenzione certificata dall’American Dream.
Le cose non dette: a ogni personaggio una diversa temperatura della luce
La fotografia de Le cose non dette, ambientato a Tangeri, fa affiorare la tensione tra i personaggi prima che esploda, anticipando ciò che i dialoghi ancora non raccontano. Fabio Zamarion, formatosi alla scuola di Vittorio Storaro, porta nel film quella stessa idea di fotografia come pensiero: non un’illuminazione neutra della location marocchina, ma diverse temperature visive, una per ciascuno dei protagonisti, capaci di tradurne sullo schermo emozioni, conflitti e zone d’ombra.
Su Carlo (Stefano Accorsi) la luce è diffusa e disattenta, come un chiarore pomeridiano che non insiste mai su un unico punto, coerente con il suo esistenzialismo rilassato e con la capacità di scivolare tra desideri e responsabilità senza che nulla lo tocchi davvero. Su Anna (Carolina Crescentini), al contrario, la macchina sceglie tagli più netti, finestre e squarci che disegnano geometrie secche sul suo viso, un controluce che la isola dagli altri. Il risultato è quello di un rigore fatto luce per mostrare la tensione di chi non si concede zone d’ombra morali mentre intorno tutto si sfalda. A Elisa (Miriam Leone) è dedicata la parte più calda della palette: pelle illuminata di sbieco, riflessi ambrati presi dai muri di Tangeri, una dolcezza fotografica che stride volutamente con la durezza di quello che sta per scoprire. La sua è la luce più “italiana” del film, quella che ricorda ancora L’ultimo bacio.
Per quanto riguarda Paolo (Claudio Santamaria), la luce non sceglie mai una strada netta: resta leggermente sottoesposta, come se la macchina stessa esitasse a definirlo quanto lui esita a scegliere. Nessun controluce che lo isoli, nessun calore che lo scaldi: la sua è una luce che scorre addosso senza mai definirlo, complice di un uomo che subisce gli eventi invece di attraversarli. È un po’ la fotografia della procrastinazione, neutra e attendista. Vittoria, la tredicenne interpretata da Margherita Pantaleo, riceve il trattamento opposto: toni più freddi, blu slavati, una luce piatta da fine pomeriggio che la tiene ai margini dell’inquadratura anche quando è al centro della scena. La sua freddezza, un flashforward del controverso finale, non si limita alla recitazione della giovane attrice perché è scritta nel DNA della sua temperatura cromatica.
Se il cinema di Muccino è, in fondo, un neorealismo dell’emotività dove rabbia, paura, attrazione, rancore e nostalgia costituiscono il nocciolo della materia narrativa, allora la luce non può che mettersi al servizio della dinamica, rinunciando all’autonomia estetica. Invece che comporre tableaux, segue ogni personaggio come un’ombra, aderendo passo dopo passo alla sua evoluzione drammatica.
Da Montarsi a Zamarion, passando per Papamichael, cambia lo sguardo fotografico ma non il patto: la luce esiste per tradurre in immagine ciò che, già da soli, i corpi e le voci del cinema di Muccino continuano a urlare sullo schermo.
