Cover photo: The Young Pope, HBO / SKY Atlantic
Se il cinema di Paolo Sorrentino ha “dolcevitizzato” ancora di più l’Italia agli occhi del mondo –per molti il Belpaese è fatto di arte rinascimentale, angeli, cibo dai colori fluo e tramonti o albe che spezzano il fiato – è stato grazie anche e soprattutto alla costruzione dei suoi tableaux e a una “fotografia ossessiva” che, lavorando su estri barocchi e su un contrasto estremo tra sovra e sottoesposizione, dona ai mondi sorrentiniani un’allure mistico-religiosa.
Ma perché ne La grande bellezza di Paolo Sorrentino, come in altri film o nelle serie The Young Pope e The New Pope, la luce riflette un’ontologia divina mentre gli uomini e le donne della storia restano immersi nel paludoso squallore della vita quotidiana? Il regista napoletano, innamorato dei contrasti violenti e degli exploit dionisiaci, cura la scena in modo maniacale, e in particolare l’equilibrio sinottico tra luci e ombre, proprio per far emergere le miserie umane.
Con l’ultimo suo film, La grazia, come con È stata la mano di Dio e Parthenope, Sorrentino compie un importante switch: affida la fotografia all’approccio più naturalista di Daria D’Antonio e abbandona l’estro opalescente di Luca Bigazzi. Perché? Perché probabilmente ne aveva bisogno. La luce de La grazia è molto più lineare e non presenta l’enfasi epifanica dei film precedenti. Anzi, si rivela una sorta di ripiegamento più intimo di È stata la mano di Dio e una frattura con il barocco sorrentiniano. Ma questa è un’altra storia o, meglio, un punto di sintesi che avvalora il lungo e complesso rapporto del regista con la fotografia. Una fotografia che, dopo i primi film, trova un momento di grande rivelazione con La grande bellezza.
La grande bellezza: l’epifania luminosa di Roma
La storia d’amore (professionale) tra Paolo Sorrentino e il direttore della fotografia Luca Bigazzi trova la sua acmé proprio nella Roma pop e visionaria de La grande bellezza, Premio Oscar nel 2014 come Miglior film straniero.
In un’intervista rilasciata ad Anec Lazio, Bigazzi racconta come Sorrentino, insieme alla sceneggiatura di quello che sarebbe diventato il grande capolavoro sull’Italia decadente degli anni Duemila, gli avesse consegnato anche una foto scattata all’alba ai Fori Imperiali. In quel modo, il regista aveva posto le basi del mood senza nemmeno spiegare come avrebbe dovuto essere questo mood.
«[La foto era stata, ndr] scattata all’alba, con la brina dopo la pioggia notturna» ha dichiarato Luca Bigazzi. «[…] Con quella fotografia Paolo mi suggeriva quell’aura visiva fatata e un po’ sognante, molto elegante, che avrebbe poi contrastato vistosamente con lo squallore dei personaggi».
È stata una vera e propria epifania quella luce brinosa e fatata delle prime ore del mattino, che ha guidato i due professionisti alla ricerca di un ambiente otticamente folgorante, che avrebbe dovuto nascere da una disomogeneità luminosa a favore di spessori, volumetrie e ombre.
L’utilizzo del filtro Pro Mist per una fotografia “da luci prima dell’alba”
Nel corso della stessa intervista, Luca Bigazzi spiega che, in accordo con Sorrentino, si sono avvalsi di un filtro 80s e 90s, Pro Mist, composto da tante piccole particelle irregolari con la funzione di “velare” l’immagine come se la vedessimo dietro un collant e di esasperare le sovraesposizioni. In altre parole, un espediente tecnico per traslare quella luce favolosa e romana dell’alba a tutte le inquadrature del film.
«Il filtro Pro Mist è un accentuatore estremo della luminosità. Nel film tutte le lampade presenti hanno un alone di opalescenza. L’estrema sovraesposizione e contemporaneamente la cupezza sono in alcune scene molto evidenti», racconta il direttore della fotografia. Per questo la Roma di Sorrentino ha una dimensione di sogno, e snocciola vibes da Marcello Mastroianni ne La dolce vita con la palette del presente.
Youth – La giovinezza: una luce fredda come il purgatorio
Da Roma come laboratorio di perfezionamento della luce divina alle Alpi svizzere di Youth che diventano l’incubatore di una luce fredda come i ghiacciai. L’illuminazione del resort di lusso fa emergere i bianchi, i verdi acquatici delle piscine, un limbo ovattato color cipria che sembra la soglia che separa la vita dalla morte.
Anche in montagna, però, Sorrentino e Bigazzi puntano sui contrasti netti, tra scene di bellezze abbaglianti, come la figura di Miss Universo in piscina, e immagini crude di corpi sfatti e pelle cadente. Questa è una luce di purgatorio, sospesa tra il paradiso alpino e l’inferno delle certezze. Lo status divino incombe sempre, ma si forma nel confronto con la dimensione umana.
The Young Pope: la sacralità oscura del potere
È molto pop e decisamente chiaroscurale il Vaticano di Paolo Sorrentino e Jude Law, tra sigarette, siepi curatissime e Cherry Coke. Qui Bigazzi compie la sua opera di “luce teologica”. Come analizza l’articolo accademico God Smiles: The Rhythm of Revelation in Sorrentino’s The Young Pope, pubblicato sulla rivista Religions nel 2021, Sorrentino sceglie una luce che “rivela nascondendo” per parlare del deus absconditus (il Dio nascosto).
In questa serie iconica, la fotografia e la sua dimensione divina risultano più evidenti che in qualunque altra opera, proprio perché il tema della storia è proprio Dio. Le scene più memorabili sono costruite su un controluce sacrale, come Pio XIII che emerge come un’ombra davanti a delle finestre da cui arriva una luce abbagliante. Sembra proprio una scena evangelica, l’illuminazione del prescelto. Anche in The Young Pope, come in numerosi altri film, Caravaggio risalta, mostrando e dimostrando la sua grande influenza sul regista partenopeo.
Alla fine si apre un confronto Roma vs. Vaticano: se ne La grande bellezza la luce celebrava la mondanità pagana, nel Vaticano racconta il potere spirituale-cristiano. Ma sotto il cielo romano, la fotografia delle due storie è unita dalla stessa opalescenza. Un po’ come se Sorrentino volesse dirci che la trascendenza, che sia religiosa o estetica, necessita dello stesso filtro sognante.
Sorrentino Barocco: È stata la mano di Dio e Parthenope
“Luce barocca” è un termine spesso associato a Sorrentino, che utilizza questo stile per raccontare i propri mondi estetici ma soprattutto morali. I film più profondamente barocchi sono La grande bellezza, The Young Pope/ The New Pope e Il Divo, un barocco-politico e tagliente. Con È stata la mano di Dio, la Napoli anni ‘80è filmata con un mood quasi verista, con una luce (a cura di Daria D’Antonio) imperfetta e domestica, che mette da parte l’opalescenza mistico-divina dei precedenti e opta per una fotografia granulosa.
Con Parthenope, invece, Sorrentino e D’Antonio tornano a una luce pienamente mediterranea: carnale e sensuale. Il barocco rientra in scena in un modo meno liturgico, in cui il caravaggesco convive con una nuova dimensione fisica. La luce di Parthenope lambisce corpi e strutture, trasforma il profano in sacro, come nella sequenza della protagonista adornata dai tesori di San Gennaro. Si tratta, a differenza del passato, di una luminosità affermativa e non malinconica: la luce di una “città-donna” che gestisce pienamente le ombre.
La Roma opalescente, il Vaticano chiaroscurale, le Alpi purgatoriali e la Napoli carnale: la luce di Sorrentino resta un mistero e un’interrogazione filosofica. Può la bellezza redimere la miseria umana? La risposta, in trent’anni di cinema, è sempre stata la stessa: no, non può. Ma può trasformarla, illuminandola, in spettacolo divino. E forse proprio in questo miracolo fotografico si trova l’unica grazia possibile.
