Cover photo: After the Hunt, courtesy Sony Pictures Entertainment / Amazon MGM Studios
Prima ancora che la storia prenda forma, After the Hunt di Luca Guadagnino ci travolge con un’immagine ipnotica. Dalla prosaicità delle nostre vite scivoliamo nello schermo come nella buca del coniglio e ci ritroviamo incantati dal magnetismo di Julia Roberts in Ralph Lauren, Alma, che attraversa un appartamento “Classic Seven” dove velluti e boiserie incontrano volumi accademici, candele sottili ed elettrodomestici dal flair newyorchese.
Luci e ombre, che esprimono codice binario primordiale, sono la chiave di questo film. La fotografia di After the Hunt anticipa il dilemma centrale del film. Ambientato a Yale, racconta la storia della docente di filosofia Alma Himoff alle prese con un’accusa di violenza sessuale da parte della sua pupilla Maggie contro l’amico del cuore di Alma, e potenziale flirt (in)espresso, Hank. Quando riemerge un segreto buio del passato della donna, la sua vita comincia a incrinarsi.
Fotografia e illuminazione come dispositivo narrativo
La fotografia di After the Hunt esercita un potere immediato, per il contrasto esasperato tra bianchi e neri, per la moltiplicazione delle abat-jour contrapposta alla luce nevosa di Yale. Anche lo spettatore meno consapevole se ne accorge, forse senza sapere che dietro c’è una scelta radicale del direttore della fotografia Malik Hassan Sayeed, raccontata dal professionista a Yahoo: selezionare esclusivamente tecnologie di illuminazione antecedenti al 1988.
E così il film di Luca Guadagnino costruisce il suo discorso sulla cancel culture partendo proprio dalla luce e dagli spazi. La fotografia di Sayeed nasce e cresce in simbiosi con il design: i set, il loro arredamento e l’utilizzo affilato delle luci sono una prolessi dei personaggi, della storia stessa. Guadagnino segue personalmente ogni processo produttivo, ogni scelta fotografica, e in accordo con Sayeed ha girato su pellicola Kodak 35 mm, come racconta The American Society of Cinematographers. Sayeed non lavorava a un film da 25 anni, ma ha conosciuto Guadagnino sul set dello spot (favoloso) di Chanel, See You at 5, e c’è stato il cosiddetto colpo di fulmine.
Tutto After the Hunt si sviluppa in questa dialettica: la luce supporta l’impalcatura di senso e ne diventa la mise en scène, illuminando (e oscurando) ambiguità tra colpa e innocenza, potere e vulnerabilità, pubblico e privato, woke e patriarcato. Hank è colpevole o innocente? Maggie è una vittima o ha inventato/strumentalizzato una storia? La luce ci aiuta a capire quello che Guadagnino vorrebbe farci capire: la verità a volte non esiste, perché è troppo contaminata dai punti di vista e soprattutto dal palcoscenico social(e).
Yale, una cornice estetica e morale
After the Hunt, come già detto, è ambientato a Yale, università prestigiosa della East Coast dove vibes preppy-accademiche – camicie, blazer, gonne plissettate e soprattutto mocassini con calzini bianchi in vista – si abbinano a discorsi pomposi sull’ontologia e sulla morale, e ad appartamenti che riflettono la stratificazione delle influenze e delle culture.
Ricostruita negli studios di Amazon, Yale è avvolta dalla gilded light di Sayeed, una luce che in linguaggio tecnico è definita sublimatoria, in grado di indorare e abbellire la realtà, e in questo caso mette in chiaro un mondo accademico (e non solo) in cui si parla di filosofia morale, ma dove conta l’apparenza. La messa in scena della verità più della verità stessa, la rappresentazione come uno solo dei plurimi corredi di senso. In altre parole, non c’è una sola verità, e la luce rispecchia questa tesi frammentandosi, contrapponendosi a sé stessa, modulandosi a seconda degli spazi e dei suoi abitanti.
L’appartamento di Alma e Frederik come spazio performativo
Chi lo conosce già lo sa: Luca Guadagnino cura i set “più del più maniacale” degli interior designer. Lo scenografo Stefano Baisi ha progettato l’appartamento della coppia altoborghese Alma e Frederik (lei docente universitaria, lui psicoanalista) come uno spazio performativo multi-layer.
Proprio qui comincia il film, con il racconto inquietante del Panopticon, il modello di sorveglianza di Bentham che poi si realizzerà davvero nella struttura della narrazione, tra accuse a Hank e ambiguità di Maggie. E come in quel modello architettonico la trasparenza nasconde il controllo, così l’appartamento rivela le contraddizioni di chi lo abita.
Film and Furniture ricostruisce un’affascinante mappa del design, in cui nulla è lasciato al caso. La miscellanea parte dall’idea dei nonni della coppia, emigrati europei, che hanno portato lo stile Bauhaus, gli arazzi, mentre i due boomer hanno portato influenze più contemporanee (ma non “così contemporanee”), da Annie Hall alla “colta disinvoltura”, come cita Film and Furniture, della Kennedy era.
I codici estetici del film
Le superfici velvet che si incrociano con il tavolo Hoffmann, i modernismi confortevoli di Eileen Gray e le forme quadrate di Albers, ma anche qualche scultura africana o di Haiti, che alludono ai viaggi abituali di una coppia colta. Nell’area living con pareti rosse e divani in velluto orange-tabacco spicca una lampada Flowerpot verde di Verner Panton, progettata nel 1968, che accende lo spazio con un’atmosfera calda. Il lavoro di Baisi è partito dall’analisi geometrica, per dare un certo bilanciamento ottico della stanza. Le due lampade da comodino bianche sembrano sculture; la set decorator Lee Sandales le ha selezionate per la loro luce soffusa.
La differenziazione dell’estetica e delle luci tra i sette locali è magistrale. Nel bagno, mentre Alma soffre e si consuma, la luce resta immobile, a illuminare un elegante disfacimento. Nella camera da letto il rigore degli arredi di Ulrich, come il letto, incontra l’effetto più soft degli arazzi di Anni Albers e una luce più distribuita. Ripeterlo è importante: ogni spazio è curato fino all’ultimo lumen.
«Luca mi ha dato due ispirazioni cinematografiche precise e meravigliose, che ho assolutamente amato» racconta Sayeed a Kodak. «Il lavoro di Sven Nykvist FSF ASC con Ingmar Bergman, e Gordon Willis ASC con Alan J. Pakula, tra gli altri. Voleva che After the Hunt sembrasse girato negli anni ‘80». Guadagnino non fa molte riprese, anche per mantenere spontaneità. Questo ha indotto il team della fotografia, dal direttore agli elettricisti, a “improvvisare”, cosa che ha dato freschezza e realismo alle scene.
Il Wharf apartment come spazio antitetico
A un certo punto, in After the Hunt, mentre i dubbi prendono il sopravvento su Alma, spunta un altro appartamento, un Wharf apartment dallo stile più libero e oceanico, un rifugio per l’Alma autentica. Qui è tutto diverso. I colori antitetici colpiscono, come la vignettatura delle lenti K35 che distorce i margini. Una luce fredda, liquida, si contrappone a quella dell’appartamento “Classic Seven” e, da addomesticata, diventa cruda.
Proprio in questo posto emergono segreti e doppie anime. Proprio qui iniziamo a dubitare persino dei nostri stessi dubbi. E questo forse è il messaggio più potente del film di Luca Guadagnino: alla fine “after the hunt”, dopo la caccia, rimaniamo da soli dentro un sistema a specchi. Ci rimangono solo i dubbi, ci rimane una luce semplice e spietata, che illumina le domande e mette in ombra le risposte.
Siamo in una mise en abyme di riflessi e prospettive, dove Guadagnino costruisce un film-specchio. Dalla gilded light di Yale alla luce spietata del rifugio sul mare, fotografia e design sono così centrali da diventare linguaggio per l’ambiguità morale dei personaggi, e la crisi esistenziale di Alma.
Guardare il film significa guardarsi e guardare, perdersi tra le lampade e i colori lunari dell’East Coast, in un labirinto di rifrazioni dove ogni certezza si infrange nell’ombra accanto a sé.
