Cover: Warner Bros
Il film, uno dei più visti e discussi del 2026, si apre su un respiro affannato: quello di una Cathy bambina (Charlotte Mellington). Un istante ambiguo, sospeso tra il fascino e il terrore. Poi, l’inquadratura si allarga, lei urla e capiamo di star assistendo a un’impiccagione pubblica. La scena è immersa in una luce lattiginosa, che evita nette separazioni tra i corpi e l’ambientazione e chiarisce immediatamente la direzione della fotografia – firmata da Linus Sandgren, premio Oscar nel 2017 per La La Land – destinata a restare coerente per tutto il film: paura, passione e violenza occupano lo stesso spazio, fisico e mentale. La luce acquista un peso che grava su tutto e su tutti.
L’estetica ultrapop di Emerald Fennell
Il punto di partenza per comprendere le scelte fotografiche del film – e, di conseguenza, l’uso della luce – è la volontà di Emerald Fennell di rifiutare, già in fase di scrittura, tanto una ricostruzione fedele del romanzo quanto un’aderenza filologica all’estetica del XIX secolo. Tutt’altro. Nelle numerose interviste rilasciate prima dell’uscita, la regista ha ribadito che l’intenzione è sempre stata quella di restituire un’esperienza personalissima della lettura del romanzo: non la trama in sé, bensì le emozioni e le sensazioni adolescenziali – Heathcliff e Cathy hanno tra i 15 e i 17 anni – che nel romanzo di Emily Brontë vengono solamente evocate e che nel film, invece, primeggiano.
Riferendosi allo stile gotico dell’opera – qui “ammorbidito” da un’estetica dichiaratamente ultrapop – Fennell ha precisato: «Se il gotico riguarda la pathetic fallacy, allora non può limitarsi al tempo atmosferico». L’emozionalità della storia, dunque, deve andare oltre il paesaggio, travolgere oggetti, cibo, tessuti, superfici. Deve coinvolgere la luce stessa. E ancora, parlando delle sue influenze visive: «Quel vapore… c’è una sorta di calore umido che puoi quasi percepire sulla pelle». L’obiettivo è che ogni immagine restituisca l’umidità della brughiera inglese: quella che impregna capelli, pelle e abiti, che inzuppa la terra e rende tutto, insieme, straziante e passionale.
Perché la pellicola 35 mm stravolge la fotografia di Cime Tempestose
Da qui la scelta di Linus Sandgren di girare su pellicola 35mm (con utilizzo di 3-perf e VistaVision), con sviluppo e scansione a 4K affidati a Cinelab Film & Digital, e color grading a Matt Wallach di Company 3. Una decisione motivata dalla capacità della pellicola di dare grana alle immagini e di rispondere alla luce in maniera più complessa, per quanto meno controllabile. Così i riflessi sulle superfici bagnate, il sudore sulla pelle, la nebbia nell’aria – elementi centrali nell’immaginario di Fennell – non risultano affatto levigati, ma densi, materici. Ad accentuare ancor di più questa resa l’utilizzo di ottiche Panavision (Millennium XL2 con Primo).
La palette generale si muove su colori naturali, leggermente lividi. Davies li definisce «colori molto segnati, naturali, fatta eccezione per il rosso». Un colore che quando compare è sempre addosso a Cathy, ed è impossibile non notarlo: sulle guance e sulle labbra, nei fiocchi che le acconciano i capelli, nei tessuti degli abiti disegnati da Jacqueline Durran al suo ritorno a Cime Tempestose dopo il soggiorno dai Lindon. Una sorta di «segnale visivo» dei momenti di maggiore intensità emotiva o di cambiamento.
Interni: luce calda, passione e vicinanza
Molte scene ambientate negli interni, tanto nella casa sempre più fatiscente di Cime Tempestose quanto in quella opulenta dei Lindon, sono illuminate quasi esclusivamente a lume di candela. La tonalità dominante è l’ambra; le ombre sono morbide ma avvolgenti. Una scelta calibrata anche in funzione dell’insistenza con cui la macchina da presa si stringe in primi piani sui volti delusi, traditi, sofferenti e innamorati di Catherine e Heathcliff (Jacob Elordi).
Quando poi i due attraversano le stanze di Thrushcross Grange – come la “skin room”, la camera di Catherine rivestita in lattice stampato con la pelle di Margot Robbie – queste sembrano reagire alla loro presenza. In un’intervista a Motion Pictures, la scenografa Suzie Davies ha spiegato: «Qualsiasi cosa che brilli o luccichi fa sembrare tutto vivo… volevamo che ogni superficie avesse una sorta di scintillio». Gli spazi sono dunque progettati non solo per reagire alla luce, ma per amplificarla. Eppure, proprio quella brillantezza, a un certo punto, inizia a perdere la vitalità iniziale. Man mano che il rapporto tra i due degenera, anche lo spazio sembra tradurre visivamente la prigionia in cui il loro sentimento li relega.
Esterni: luce fredda, dispersione e rabbia
All’opposto, la brughiera – il paesaggio in cui Cathy e Heathcliff imparano a conoscersi e ad amarsi, e con cui inevitabilmente finiscono per fondersi – è generalmente attraversata da una luce fredda, capace di farci percepire fisicamente il vento sulla pelle. Il contrasto tra luce e ombra si abbassa, i contorni dei corpi si dissolvono nella nebbia, e la pellicola restituisce quel senso di smarrimento che entrambi attraversano.
Un effetto del genere, però, richiede un controllo fotografico rigoroso. Non è un caso che una parte significativa delle sequenze ambientate nella brughiera sia stata girata in studio. La scena più evidente è forse quella in cui Heathcliff, consumato dal rancore per l’abbandono di Cathy, cavalca contro un cielo rosso infuocato, chiaro riferimento alla fotografia di Ernest Haller in Via col vento.
Davies racconta l’impiego di un impianto di 360-degree lights, che permetteva letteralmente di «guardare in ogni direzione su quel set». È proprio in scelte tecniche come questa che si ritrova l’ambizione estetica del film: al di là di ogni giudizio sulla sceneggiatura, Cime Tempestose è – nel senso più letterale del termine – un film che ha lavorato su ogni dettaglio pur di essere bellissimo.
